Sobre DESGRACIA de Coetzee (2/3)

El “Hombre-Perro”: Raza, sexo, especies y linaje,
en Desgracia de Coetzee
(por D. Coleman)

¿Y qué acerca de Lucy? En shock inmediatamente después del ataque, Lurie busca a tientas por una explicación de qué ha pasado a ellos. Debido al principio de “tantos”, hay riesgo, él piensa, en apropiando alguna cosa: “un carro, un par de zapatos, un paquete de cigarrillos. No suficiente para ir alrededor, no suficientes carros, zapatos, cigarrillos. Tanta gente, tan pocas cosas”. Lo que él y Lucy han sufrido es una simple “redistribución de bienes”. Esa es la teoría reconfortante de alguna manera: “Ningún diablo humano, solo un sistema circulatorio vasto, para cuyo funcionamiento la piedad y el terror son irrelevantes … Carros, zapatos; mujeres también. Debe haber algún nicho en el sistema para mujeres y lo que les pasa a ellas.” La respuesta a la pregunta acerca del “nicho” de las mujeres –el lugar mujeres debe construir en orden para adaptar a un sistema evolucionario dinámico—es un lugar inhóspito, sintetizó en la decisión de Lucy para continuar en silencio acerca de la violación y permitir a ella misma estar despojada de todas las cosas que ella ha forjado en la hacienda. Su silencio acerca de la violación persiste como una de las características más perturbadoras y desafiantes de la novela. Por continuando en silencio, previene a Lurie que el relato de ella no es el relato de él para contarse, ella corre el riesgo de conferir la propiedad del relato sobre sus violadores. Al menos esto es como Lurie lo ve. Con Lucy silenciada por la vergüenza y la desgracia que ella siente, los violadores ahora apropian el relato de ella, contándolo exclusivamente desde su punto de vista, su lesbianismo de víctima posiblemente añadiendo un interés extra: “Como ellos la ponen en su lugar, como ellos le muestran para que es una mujer”.  Para Lurie, el lugar de Lucy embarazada –su nicho—asciende a una mera visión pesimista del compacto racial, sexual y social envolviendo a la nueva Sudáfrica.

Antes de la violación de Lucy Lurie se movía en un mundo intelectual de alta cultura literaria. Su dominio imaginativo es uno del mito y aprendizaje clásico, personificado con dioses y ángeles y héroes y diablos. Su cosmografía es Danteana o Miltónica, con cielo e infierno, Edén y un inframundo. Estrictamente jerárquico en su pensamiento, en un punto él describe a Lucy en términos evolucionarios como una “vuelta al pasado”. Dando la espalda ella a los círculos de ciudad, intelectuales de sus parientes, Lucy ha optado por una vida “hippie” alternativa sobre la tierra cultivando flores y vegetales. Que su nombre recuerda al homínido de tres millones y medio años de edad Lucy, descubierto en la región Serengeti del este de África en 1974, es humorísticamente sugerido en la escena donde, ociosamente acariciando el pie de su hija, Lurie reflexiona “Buenos huesos, como su madre”. Pero ella es algo, de acuerdo, a la Lucy Gray enigmática de Wordsworth, una niña fantasmal de naturaleza que desaparece en una noche tormentosa no dejando rastro excepto las impresiones de sus pies en la nieve. Lucy de Wordsworth es una figura límite, menos una criatura de carne y sangre que la personificación de la soledad humana, ordenada fuera hacia la noche fría por su padre con ninguna guía para asistir a ella. Hasta cierta medida que la balada de Wordsworth es un cuento de alejamiento narrativo, esto compone bien con la mala interpretación frecuente de Lurie acerca de su hija y su incapacidad para guiarla. Por ejemplo, cuando él primero viene a permanecer con ella después de la desgracia de él, ella siente que él desea que ella estuviera aprendiendo ruso o pintando, dirigiendo una vida mucho mejor. En contra de esto ella arguye que no hay vida mucho mejor: “Esta es la única vida que nosotros tenemos. La cual nosotros compartimos con animales”.  Lurie está de acuerdo que “esto es la única vida que hay”, pero él no puede aceptar la proposición de que humanos y animales son lo mismo o en alguna manera iguales. Por todos los medios nos permite ser bondadosos a ellos, él dice, pero no nos permite perder perspectiva: “Nosotros somos de un orden diferente de creación al de los animales. No más alto, necesariamente, solo diferente”. A pesar de la renuncia, “diferente”, de acuerdo, significa “más alto” en la mente de Lurie.

Después de la violación de Lucy, las concepciones románticas altas del Arte y la Literatura pierden su autoridad, como puede ser visto en el desajuste entre la representación de la violación y su realidad. Una memoria de la niñez viene a Lurie:

En un libro de arte en la biblioteca había una pintura llamada La Violación de las Mujeres Sabinas: hombre a caballo en mezquina armadura romana, mujeres en velos de gasa echando sus brazos en el aire y llorando. Lo que tuvo esta adopción de opinión para hacer con lo que él sospechó violación para ser: el hombre yaciendo encima de la mujer y empujando a él mismo hacia ella.

La violación de las mujeres sabinas es sin embargo un intertexto altamente sugestivo, no menos porque de su historia de dos diferentes “pueblos” (razas, naciones) en guerra sobre los cuerpos reproductivos de las mujeres. Temor de extinción, de su nuevo establecimiento fracasando, los romanos confiscaron a las mujeres sabinas porque los padres sabinos estaban prohibiendo el matrimonio entre razas. Después de su abducción, las mujeres sabinas siguieron con sus esposos romanos como esposas leales y pacificadoras entre los dos lados. Como nosotros ya hemos visto, entre la competición entre su padre Lurie y su “esposo” Petrus, Lucy escoge al marido. A su padre ella dice:

“Debe haber paz alrededor de mí. Estoy preparada para hacer alguna cosa, hacer algún sacrificio, por el bien de la paz.”

“¿Y yo soy parte de lo que tú estás preparada para sacrificar?”

Ella encogiéndose de hombros. “Yo no dije eso, tú lo dijiste”

“Entonces yo empacaré mis maletas”.

Memorias de la niñez, como la pintura vista en un libro de arte, no caracteriza prominentemente en la conciencia de Lurie, pero la etiqueta wordsworthiana “El niño es el padre del hombre” mapea bien sobre las muchas inversiones históricas de la novela como balanceo de señoríos blancos y el mundo racial existente consigue puesto patas arriba. Si  Lurie piensa de Lucy como una vuelta al pasado, una sobra de algún más temprano estado evolucionario, Petrus piensa de ella como una “dama con miras al futuro, no mirando al pasado”. Si Petrus como esposo es escogido sobre Lurie, es algo que usurpa a Lurie como un padre. En el fin de la novela Lurie ha cambiado de forma al hombre-perro, el rol que Petrus una vez realizó. Ahora Petrus soporta al descriptor hombre-perro en irrisión, junto con la palabra racista muchacho usado por algunos blancos para referir a los hombres negros adultos. Después de la violación Petrus perfecciona sus habilidades de mímica, doble lenguaje, y confusión. Cuando Petrus se describe a él mismo como solo un trabajador no cualificado, “un muchacho,” Lurie piensa: “Petrus habla al mundo con diversión real. Una vez él era un muchacho, ahora él no lo es más. Ahora él puede actuar siendo uno, como María Antonieta podía actuar siendo una sierva”.

Para Lurie los vínculos de parentesco –“mi” gente como opuesto a “tu” gente—son problematizados por la decisión de Lucy de mover hacia Petrus por protección. La traición es más que personal, empero; esto es algo una traición de la raza y la clase de uno, por cambiando lealtad Lucy mueve de siendo igual a Petrus a llegando a ser su “trabajador en tierra de él”, un Afrikaner pobre y sin propiedad. Lo que su hija debería descender más lejos, así arriesgando su blancura, cumple con los peores temores de los arquitectos del apartheid, enfocados como ellos estuvieron sobre los problemas surgiendo fuera de un blanquismo pobre. Pero en términos del alejamiento entre padre e hija, la borradura de la identidad racial y de clase de Lucy no presenta tan grande un obstáculo como ese de su diferencia de género. Lucy y su amiga Bev Shaw cuentan a Lurie firmemente que él solo puede ser un intruso a la violación; él no puede entender qué pasó esa tarde: “Tú no estabas allí. Tú no sabes lo que pasó”. La determinación de Lurie para apropiar la terrible historia de lo que pasó puede ser visto en la recreación imaginativa de él de eso para Lucy. Lo que él está narrando de eso exitosamente puede ser visto en su “¿Y?” susurrado de la hija alentándolo continuar. El argumento está estropeado, empero, por su intrusión como narrador: “Y yo no hice nada. Yo no te salvé,” un comentario obsesionado consigo mismo sumariamente descartado por Lucy con “un impaciente pequeño giro de la mano”. Como ella más tarde dice a su padre: “Tú te comportas como si todas las cosas que yo hago son parte del relato de tu vida. Tú eres el personaje principal, yo soy el carácter menor”.

La propiedad es un tema clave en la relación de Lurie con las mujeres en la novela. Esto lo irrita que Escoltas Discretas debería conseguir la mitad de lo que él paga a Soraya por cada visita, un recuerdo del hecho de que la agencia se apropia “esta parte” de Soraya, la “función” sexual. Lo que a él mismo le gustaría apropiar más de ella, en sus términos y no en los de ningún otro, es limpio en su jugueteo con la idea “de pidiendo a ella verle en el tiempo propio de ella. A él le gustaría gastar una noche con ella, quizá una noche completa”. La propiedad es algo un tema en su seducción de la estudiante Melanie. La primera lección que él enseña a ella en el inicio de su campaña es que ella no tiene propietario exclusivo de ella misma. Una belleza de mujer, él le cuenta a ella, “no pertenece a ella sola. Esto es parte de la generosidad que ella trae hacia el mundo. Ella tiene una carga para compartir”. Fracasando para convencerla para gastar la noche con él, la apoda “rosa de la belleza” y cita las primeras dos líneas del primer poema de la secuencia de sonetos de Shakespeare: “De las criaturas más justas nosotros deseamos incremento, Que de ese modo la rosa de la belleza nunca moriría”. En otro lugar Coetzee ha descrito estas líneas como ambos “Darwiniano” y “Romano” en su imperativo “que los más finos representantes de las especies adeudan una carga más alta a su clase para aparear”. Como era de esperar, citando estas líneas a Melanie cae bien corta de la marca:

No fue una buena movida (Lurie reflexiona). Su sonrisa pierde su cualidad juguetona, móvil. El pentámetro, de quien la cadencia una vez sirvió también para aceitar las palabras de la serpiente, ahora solo se separa. Él ha llegado a ser un … guardián del tesoro cultural, Ella pone abajo su copa. “Debo salir. Yo soy esperada.”

En vez de poseyendo la lengua ganadora de la serpiente, asombrando a Eva con “El Lenguaje de Un Hombre pronunciado, Por lengua de bruto, y sensatez humana expresada” (Milton), el libertino maduro estropea su diseño con líneas inapropiadas de manera extraña acerca de la obligación dinástica para producir herederos, añadido en la orden del Génesis para creced y multiplicaos. Pero mientras la palabra aumenta el hecho de pensar en reproducción y linaje, esto evoca como una rima que no disminuye pero está muerta, un abrupto florete de expectaciones, como es notado por muchos eruditos shakespearianos:

De las criaturas más justas nosotros deseamos incrementar,

Que de ese modo la rosa de la belleza nunca moriría.

Pero como lo más maduro debería por tiempo estar muerto

Su tierna herencia sería soportar su memoria. (Shakespeare)

El pesimismo subsecuente de Lurie acerca de su linaje después de la violación de Lucy es prefigurado aquí en la rareza del haciendo par “incrementar”/”estar muerto”.

Nosotros no vemos a Lurie enseñando a Shakespeare o a Milton en preferencia a Wordsworth y Byron. El poema de Byron que él establece para estudio es Lara, Un Cuento (1814), uno de los muchos intertextos para la competición de relatos del fantasma de Byron de 1816 y de ahí para los orígenes del Frankenstein de Shelley. Lara es un héroe típico byroniano, un misterioso, sombrío, altivo marginado con la estampa de Caín en su frente. Regresando a su casa ancestral después de una muy larga ausencia, él aparece para albergar algún innombrable, indescriptible secreto o crimen. Sus compatriotas preguntan: ¿Qué ha sido de él? Que era él, este desconocido,/Que caminó su mundo, su linaje solo conocido. “

Las líneas que Lurie analiza con sus estudiantes son estas:

Él estaba de pie un extranjero en este mundo en respiración,

Un espíritu errando de otro arrojado;

Una cosa de imaginaciones oscuras, que formó

Por elección los peligros que él por oportunidad escapó.

Lara es aquí el arcángel Lucifer, arrojado del cielo para su rebelión. Como un resultado de esta desgracia –esta caída de lo más alto a lo más bajo—Lara es bajado de categoría a una cosa, un monstruo. Esto no disuade a Lurie de siendo representado a la figura glamorosa de este ángel oscuro tanto como su creador “loco, malo y peligroso para conocer”, Lord Byron. Como él explica a sus estudiantes, toda su carrera de escritor Byron “encontró a él mismo refundido con sus propias creaciones poéticas—con Harold, Manfred, aún Don Juan”. Lurie es representado a lo satánico; él se identifica con eso. Si él fuera a escoger un tótem éste sería la víbora. Él ha hecho un estudio académico de los orígenes de la leyenda del Fausto. En la conclusión de su clase sobre Lara él urge a sus estudiantes a ver eso, más que condenar al héroe como un ser “con el cual hay algo constitucionalmente equivocado”. Byron nos invita a “entenderlo y a simpatizar” con él. Pero él previene, “hay un límite para la simpatía. Por si él vive entre nosotros, él no es uno de nosotros. Él es exactamente lo que él se llama a él mismo: una cosa, que es, un monstruo. Finalmente, Byron sugerirá, no será posible amarlo, no en el más profundo sentido humano del mundo. Él será condenado a la soledad”

Lurie apela aquí a la conciencia específica de especies humana. Lara no es humano, “no es uno de nosotros”, pero sí una cosa. En palabras que buscan adelante a su primer intercambio con Lucy referente al status de los animales, Lurie instruye a sus estudiantes que es correcto ser bondadoso y simpático a las “cosas” (humanos degradados), pero en el fin ellos pertenecen a un orden diferente (inferior) de creación. Las cosas son monstruos, más allá de lo intolerable del amor humano. Irónicamente, por el fin de la novela, Lurie ha llegado a ser él mismo una cosa, un monstruo, para un monstruo es lo que un Hombre-Perro es. “(C)omo los poderosos son caídos”, murmura el padre de Melanie. Pero en el proceso de “llegando a ser un perro” Lurie administra a echar por la borda a sus especies- concepción específica de amor. Todos los perros que él está alrededor de matar con la asistencia de Bev es ahora dado “que él no tardará más en tener dificultad para llamarlo por su propio nombre: amor”. La injusticia infligida sobre los perros que Lucy hubo identificado más temprano –“Ellos nos hacen el honor de tratándonos como dioses, y nosotros respondemos tratándolos como cosas”—es rectificado en el punto de la muerte, en la mesa de operación de la clínica de Bev. Por la conclusión de la novela, Lurie ha agitado a él mismo libre de la muchas preguntas asociadas con la conciencia específica de especies, preguntas tantas como: “¿Es lo más adecuado llorar la muerte de los seres que no practican el acto de llorar entre ellos mismos?” O “¿qué los perros saben de honor y deshonor de alguna manera?”. En el fin Lurie se encarga él mismo de llevar los perros muertos hacia el incinerador, no porque esto hace alguna diferencia a Bev o a los animales por ellos mismos. En vez de él lo hace “Por él mismo … Por su idea del mundo, un mundo en el cual los hombres no usen palas para golpear cadáveres hacia una más conveniente forma para procesamiento.” Las muertes anónimas de perros recuerdan la muerte de la Lucy de Wordsworth, una muerte que pasa inadvertida excepto por su efecto sobre el luto dejado:

Ella vivía desconocida, y pocos podían saber

Cuando Lucy cesó de existir

Pero ella está en su tumba, y ¡oh!

La diferencia para mí.