APROXIMACIÓN A LOS "CASTILLOS PARA HOMERO"



Aproximación a los "Castillos para Homero"

En aras de recuperarse a sí mismo,
la Vida es una entretenida Odisea.

Tras una relectura a Ernesto de la Peña,
Medalla Belisario Domínguez 2012,
se comparte este fragmento introductorio:

"me resigno a la mala fortuna
del prudente y seductor Odiseo-Ulises,
para ofrecerle estas moradas
donde pueda reposar después
de sus extenuantes experiencias amatorias
y las enconadas persecuciones de que es víctima"

SOLO PARA ERIZOS

¡ Qué imagen !

Una niña que decide no formar parte de la pecera,

decide tomar la solución radical,

borrarse de este lugar

en un plazo de tiempo,

mientras esto llega 

lo que acontece lo relata en su diario.

Claro, que se pregunta por el profundo sentido de la vida

y la sinrazón de muchos actos humanos,

y lo más preocupante,

el fracaso de todos los proyectos,

así que ¿para qué expectativas?

Concedo que es divino vivir como en una novela

siendo el protagonista de una historia,

gozar de todos esos sentimientos hermosos o tristes

que la vida nos tiene preparados

en el transcurrir asombroso del futuro que se desconoce,

así si no puedes vivir las fantasías de tu mente

queda el consuelo de los libros,

pero ni la novela vivida ni la novela leída

tienen esperanza cuando la pecera está sobre la cabeza.

SOLO PARA ERIZOS...

SI LA MUERTE (Diamanda Galas)

Si la muerte viene y pregunta por mí
Haga el favor
De decirle que vuelva mañana
...

Que todavía no han cancelado mis deudas
Ni he terminado un poema
Ni he ordenado mi ropa para el viaje
Ni he llevado a su destino el encargo ajeno
Ni he echado llave en mis gavetas

Ni he dicho lo que debía decir a los amigos
Ni he sentido el olor de la rosa
Que no ha nacido
Ni he desenterrado mis raíces
Ni he escrito una carta pendiente
Que ni siquiera me he lavado las manos
Ni he conocido un hijo
Ni he emprendido caminatas en paises desconocidos
Ni conozco los siete velos del mar
(Ni la canción del marino)
.

Si la muerte viniera
Diga por favor que estoy enterado
Que me haga una espera
Que no le he dado a mi novia ni un beso de despedida
Que no he repartido mi mano con las de la familia
Ni he desempolvado los libros
Ni he silvado la canción preferida
Ni me he reconciliado con los enemigos
(Digale que no he probado el suicidio,
Ni he visto libre a mi gente)

Dígale, si quiere, que vuelva mañana
Que no es que le tema pero, ni siquiera...
Dígale, si quiere, que vuelva mañana
Que no es que le tema pero, ni siquiera...
Dígale, si quiere, que vuelva mañana
Que no es que le tema pero, ni siquiera...
Dígale, si quiere, que vuelva mañana
Que no es que le tema pero, ni siquiera...
He empezado a andar el camino.

Sobre DESGRACIA de Coetzee (3/3)

El “Hombre-Perro”: Raza, sexo, especies y linaje,
en Desgracia de Coetzee
(por D. Coleman)

La galantería de Lurie, su “salvando el honor” de los cadáveres caninos puede conformar a su idea de un más perfecto mundo pero esto es algo (él lo tiene que admitir) “estúpido, bobo, testarudo”.  Sin embargo él lo hace, debido a su “idea del mundo”. Ahora que él permite a los perros condenados lamerlo, él se ha envuelto de ser un “dinosaurio moral” a ser un nicho inquietamente suspendido entre la insistencia y el honor.

El monstruo de Frankenstein, una criatura de especies mezcladas, indeterminadas, nos presenta con el espectáculo conmovedor de una criatura conducida a perfilar alguna clase de linaje para él mismo. Después de encontrando una cartera de libros y enseñando él mismo a leer, en vez de encontrando iluminación él llega a estar más desconcertado acerca de qué y quién es él:

Yo encontraba a mí mismo similar, aún al mismo tiempo extrañamente diferente a los seres respecto a los que yo leo. … Mi persona estaba oculta y mi estatura gigantesca. ¿Qué significaba esto? ¿Quién era yo? ¿Qué era yo? ¿De dónde yo vine? ¿Cuál era mi destino? Estas preguntas continuamente recurrían, pero yo era incapaz de resolverlas.

El Paraíso Perdido de Milton lo toma no más cerca para resolver el acertijo:

Como Adán, estaba aparentemente unido por ninguna liga a otro ser en la existencia; pero su estado era tan diferente del mío en todos los otros aspectos. Él hubo venido de las manos de Dios una perfecta criatura, feliz y próspera, guardada por el cuidado especial de su creador; él estaba permitido para conversar, y adquirir conocimiento, seres de una naturaleza superior: pero yo estaba condenado, sin apoyo, y solo. Muchas veces yo consideraba a Satán como el emblema operario de mi condición; con frecuencia, como él, cuando yo visibilizaba la bendición de mis protectores, el amargo descaro de la envidia incrementó dentro de mí.

Como el monstruo giran estas preguntas alrededor en su cabeza, él descorre sobre su educación literaria qué significa ser humano. Haciendo así él nos muestra como la categoría de lo humano es un trabajo de construcción discursiva en curso. Su llegada a este punto de entendimiento marca, empero, el límite de su educación literaria. Por toda su elocuencia persuasiva, el monstruo no puede, en el fin, atraer la simpatía de su creador para cruzar la barrera de las especies. Frankenstein rechaza admitir a su criatura a los rangos de lo humano.

En el final de Desgracia Lurie difiere de Frankenstein en reconociendo, como Darwin hizo, la continuidad evolucionaria y emocional entre las especies humanas y no humanas. Mientras que una vez que Lurie se hubo puesto de lado con los antiguos en su creencia de que, distinto de los humanos, “los animales no tienen almas más verdaderas”, él ahora acepta la animalidad de la vida humana. Las causas precisas de este cambio de corazón son duras para comprender, pero para la mayor parte ocurren después de la violación, cuando los temas del destino de las mujeres (su “nicho”) vienen a una cabeza en la rendición de Lucy de todas las cosas a Petrus. Iniciando otra vez en “nivel tierra”, de una posición de completa humillación, ella está de acuerdo con su padre que ella ha llegado a ser “como un perro”. “Con nada. Ni tarjetas, ni armas, ni propiedad, ni derechos, ni dignidad”. La convergencia entre las vidas de las mujeres y esos animales en Desgracia puede ser vista en la preocupación de Lurie en las dos jóvenes ovejas que están para ser sacrificadas para la fiesta de Petrus. Él reflexiona: “Las ovejas no se apropian a ellas mismas, no apropian sus vidas. Ellas existen para ser usadas, cada onza de ellas, su carne para ser comida, sus huesos para ser molidos y alimentados a las aves de corral.” Una consideración del destino de los animales causa a Lurie cambiar de su actitud patriarcal y de propietario con respecto a las mujeres. Su furia destructiva en la violación de Lucy disminuye, y en el fin él da un paso para atrás para permitir a su hija emerger como el personaje principal en su propio relato. A la más temprana pregunta, “qué clase de niño” podía surgir de tal semilla, Lurie ahora responde que el bebé no será un monstruo: en vez de eso será “justo tan sólido, justo tan durarero” como su madre, y así continuarán, “una línea de existencias en la cual su participación, su obsequio, crecerá inexorablemente cada vez menos, esto puede también ser olvidado”. Aquí la necesidad competitiva para su propia línea para sobrevivir se ha desplegado hacia una perspectiva shakespeariana; el incremento de Lucy inevitablemente implicará el deceso del abuelo.

El desarrollo de Lurie y, en particular, su movimiento hacia una perspectiva darwinista menos enfocada sobre la lucha y más sobre lo humano –la continuidad animal, es significantemente formada por su experiencia con Bev, que defendiendo las maneras de los animales, expone la aritmética malthusiana como aplicable solo a los humanos:

“El problema es, hay justo tantos de ellos,” dice Bev Shaw. “Ellos no entienden eso, de acuerdo, y nosotros tenemos manera de contárselo a ellos. Tantos para nuestros estándares, no para los de ellos. Ellos multiplicarían y multiplicarían si ellos tuvieran su manera, hasta que ellos llenaran la Tierra. Ellos no piensan es una mala idea tener tantas crías. Los que más tienen los más alegres.”

Lurie nota el igualitarismo de los perros –“Nadie tan alto y poderoso para oler el trasero de otro”—y su general tranquilidad: “Él está observando a los perros comer. Le sorprende que tan poca pelea hay. El pequeño, el débil retrasado, aceptando su montón, esperando su turno.” Sin embargo, para todo eso Lurie puede ver la irrelevancia del pensamiento malthusiano cuando es aplicado a animales, un antropocentrismo inerradicable y sistémico prevalece. Medidos por los estándares humanos, los perros no deseados son “tantos” y deben ser eliminados. Incinerar los perros muertos respectivamente constituye una parte de la expiación de Lurie para esta lógica antropocéntrica. Él llega a ser el sirviente de los perros, un harijan –un intocable, el más bajo de lo bajo. En honor de los perros que no saben nada de honor ni deshonor, Lurie reconoce el parentesco evolucionario entre las especies humanas y no humanas.

Cerca del inicio de la novela Lurie cuenta a Melanie que Wordsworth ha sido uno de sus “maestros”. Esto revela muchas cosas acerca de Lurie,  no menos que la creencia que él comparte con Wordsworth acerca de que la poesía es el discurso que distingue las especies humanas. El poeta de Wordsworth tipifica su clase, él es “un hombre hablando a los hombres” usando un lenguaje común, compartido por todos. Después de la violación, después de continuando de “fastidiar a Petrus”, después de comprendiendo el comportamiento de Lucy, y después de ayudando a Bev a “liberar” a los perros indeseables, Lurie ha llegado a ser un tanto cínico acerca de la poesía: “Tanto para los poetas, tanto para los maestros muertos. Quienes no han, él debe decir, guiado bien a él. Si no, a quien él no ha escuchado bien”.  Además, alguna creencia dentro de la naturaleza humana distintivamente de Literatura, Música y Arte ha desaparecido. La pasión de Theresa por Byron la mantiene “aullando a la Luna por el resto de su vida natural” mientras el perro lisiado que mantiene compañía a Lurie le pega sus labios y parece el punto de cantando también, o aullando. En la música de contrapunto de la ópera cómica de Lurie, la conciencia específica de especies de la clase humana está en ningún lugar a la vista.

Sobre DESGRACIA de Coetzee (2/3)

El “Hombre-Perro”: Raza, sexo, especies y linaje,
en Desgracia de Coetzee
(por D. Coleman)

¿Y qué acerca de Lucy? En shock inmediatamente después del ataque, Lurie busca a tientas por una explicación de qué ha pasado a ellos. Debido al principio de “tantos”, hay riesgo, él piensa, en apropiando alguna cosa: “un carro, un par de zapatos, un paquete de cigarrillos. No suficiente para ir alrededor, no suficientes carros, zapatos, cigarrillos. Tanta gente, tan pocas cosas”. Lo que él y Lucy han sufrido es una simple “redistribución de bienes”. Esa es la teoría reconfortante de alguna manera: “Ningún diablo humano, solo un sistema circulatorio vasto, para cuyo funcionamiento la piedad y el terror son irrelevantes … Carros, zapatos; mujeres también. Debe haber algún nicho en el sistema para mujeres y lo que les pasa a ellas.” La respuesta a la pregunta acerca del “nicho” de las mujeres –el lugar mujeres debe construir en orden para adaptar a un sistema evolucionario dinámico—es un lugar inhóspito, sintetizó en la decisión de Lucy para continuar en silencio acerca de la violación y permitir a ella misma estar despojada de todas las cosas que ella ha forjado en la hacienda. Su silencio acerca de la violación persiste como una de las características más perturbadoras y desafiantes de la novela. Por continuando en silencio, previene a Lurie que el relato de ella no es el relato de él para contarse, ella corre el riesgo de conferir la propiedad del relato sobre sus violadores. Al menos esto es como Lurie lo ve. Con Lucy silenciada por la vergüenza y la desgracia que ella siente, los violadores ahora apropian el relato de ella, contándolo exclusivamente desde su punto de vista, su lesbianismo de víctima posiblemente añadiendo un interés extra: “Como ellos la ponen en su lugar, como ellos le muestran para que es una mujer”.  Para Lurie, el lugar de Lucy embarazada –su nicho—asciende a una mera visión pesimista del compacto racial, sexual y social envolviendo a la nueva Sudáfrica.

Antes de la violación de Lucy Lurie se movía en un mundo intelectual de alta cultura literaria. Su dominio imaginativo es uno del mito y aprendizaje clásico, personificado con dioses y ángeles y héroes y diablos. Su cosmografía es Danteana o Miltónica, con cielo e infierno, Edén y un inframundo. Estrictamente jerárquico en su pensamiento, en un punto él describe a Lucy en términos evolucionarios como una “vuelta al pasado”. Dando la espalda ella a los círculos de ciudad, intelectuales de sus parientes, Lucy ha optado por una vida “hippie” alternativa sobre la tierra cultivando flores y vegetales. Que su nombre recuerda al homínido de tres millones y medio años de edad Lucy, descubierto en la región Serengeti del este de África en 1974, es humorísticamente sugerido en la escena donde, ociosamente acariciando el pie de su hija, Lurie reflexiona “Buenos huesos, como su madre”. Pero ella es algo, de acuerdo, a la Lucy Gray enigmática de Wordsworth, una niña fantasmal de naturaleza que desaparece en una noche tormentosa no dejando rastro excepto las impresiones de sus pies en la nieve. Lucy de Wordsworth es una figura límite, menos una criatura de carne y sangre que la personificación de la soledad humana, ordenada fuera hacia la noche fría por su padre con ninguna guía para asistir a ella. Hasta cierta medida que la balada de Wordsworth es un cuento de alejamiento narrativo, esto compone bien con la mala interpretación frecuente de Lurie acerca de su hija y su incapacidad para guiarla. Por ejemplo, cuando él primero viene a permanecer con ella después de la desgracia de él, ella siente que él desea que ella estuviera aprendiendo ruso o pintando, dirigiendo una vida mucho mejor. En contra de esto ella arguye que no hay vida mucho mejor: “Esta es la única vida que nosotros tenemos. La cual nosotros compartimos con animales”.  Lurie está de acuerdo que “esto es la única vida que hay”, pero él no puede aceptar la proposición de que humanos y animales son lo mismo o en alguna manera iguales. Por todos los medios nos permite ser bondadosos a ellos, él dice, pero no nos permite perder perspectiva: “Nosotros somos de un orden diferente de creación al de los animales. No más alto, necesariamente, solo diferente”. A pesar de la renuncia, “diferente”, de acuerdo, significa “más alto” en la mente de Lurie.

Después de la violación de Lucy, las concepciones románticas altas del Arte y la Literatura pierden su autoridad, como puede ser visto en el desajuste entre la representación de la violación y su realidad. Una memoria de la niñez viene a Lurie:

En un libro de arte en la biblioteca había una pintura llamada La Violación de las Mujeres Sabinas: hombre a caballo en mezquina armadura romana, mujeres en velos de gasa echando sus brazos en el aire y llorando. Lo que tuvo esta adopción de opinión para hacer con lo que él sospechó violación para ser: el hombre yaciendo encima de la mujer y empujando a él mismo hacia ella.

La violación de las mujeres sabinas es sin embargo un intertexto altamente sugestivo, no menos porque de su historia de dos diferentes “pueblos” (razas, naciones) en guerra sobre los cuerpos reproductivos de las mujeres. Temor de extinción, de su nuevo establecimiento fracasando, los romanos confiscaron a las mujeres sabinas porque los padres sabinos estaban prohibiendo el matrimonio entre razas. Después de su abducción, las mujeres sabinas siguieron con sus esposos romanos como esposas leales y pacificadoras entre los dos lados. Como nosotros ya hemos visto, entre la competición entre su padre Lurie y su “esposo” Petrus, Lucy escoge al marido. A su padre ella dice:

“Debe haber paz alrededor de mí. Estoy preparada para hacer alguna cosa, hacer algún sacrificio, por el bien de la paz.”

“¿Y yo soy parte de lo que tú estás preparada para sacrificar?”

Ella encogiéndose de hombros. “Yo no dije eso, tú lo dijiste”

“Entonces yo empacaré mis maletas”.

Memorias de la niñez, como la pintura vista en un libro de arte, no caracteriza prominentemente en la conciencia de Lurie, pero la etiqueta wordsworthiana “El niño es el padre del hombre” mapea bien sobre las muchas inversiones históricas de la novela como balanceo de señoríos blancos y el mundo racial existente consigue puesto patas arriba. Si  Lurie piensa de Lucy como una vuelta al pasado, una sobra de algún más temprano estado evolucionario, Petrus piensa de ella como una “dama con miras al futuro, no mirando al pasado”. Si Petrus como esposo es escogido sobre Lurie, es algo que usurpa a Lurie como un padre. En el fin de la novela Lurie ha cambiado de forma al hombre-perro, el rol que Petrus una vez realizó. Ahora Petrus soporta al descriptor hombre-perro en irrisión, junto con la palabra racista muchacho usado por algunos blancos para referir a los hombres negros adultos. Después de la violación Petrus perfecciona sus habilidades de mímica, doble lenguaje, y confusión. Cuando Petrus se describe a él mismo como solo un trabajador no cualificado, “un muchacho,” Lurie piensa: “Petrus habla al mundo con diversión real. Una vez él era un muchacho, ahora él no lo es más. Ahora él puede actuar siendo uno, como María Antonieta podía actuar siendo una sierva”.

Para Lurie los vínculos de parentesco –“mi” gente como opuesto a “tu” gente—son problematizados por la decisión de Lucy de mover hacia Petrus por protección. La traición es más que personal, empero; esto es algo una traición de la raza y la clase de uno, por cambiando lealtad Lucy mueve de siendo igual a Petrus a llegando a ser su “trabajador en tierra de él”, un Afrikaner pobre y sin propiedad. Lo que su hija debería descender más lejos, así arriesgando su blancura, cumple con los peores temores de los arquitectos del apartheid, enfocados como ellos estuvieron sobre los problemas surgiendo fuera de un blanquismo pobre. Pero en términos del alejamiento entre padre e hija, la borradura de la identidad racial y de clase de Lucy no presenta tan grande un obstáculo como ese de su diferencia de género. Lucy y su amiga Bev Shaw cuentan a Lurie firmemente que él solo puede ser un intruso a la violación; él no puede entender qué pasó esa tarde: “Tú no estabas allí. Tú no sabes lo que pasó”. La determinación de Lurie para apropiar la terrible historia de lo que pasó puede ser visto en la recreación imaginativa de él de eso para Lucy. Lo que él está narrando de eso exitosamente puede ser visto en su “¿Y?” susurrado de la hija alentándolo continuar. El argumento está estropeado, empero, por su intrusión como narrador: “Y yo no hice nada. Yo no te salvé,” un comentario obsesionado consigo mismo sumariamente descartado por Lucy con “un impaciente pequeño giro de la mano”. Como ella más tarde dice a su padre: “Tú te comportas como si todas las cosas que yo hago son parte del relato de tu vida. Tú eres el personaje principal, yo soy el carácter menor”.

La propiedad es un tema clave en la relación de Lurie con las mujeres en la novela. Esto lo irrita que Escoltas Discretas debería conseguir la mitad de lo que él paga a Soraya por cada visita, un recuerdo del hecho de que la agencia se apropia “esta parte” de Soraya, la “función” sexual. Lo que a él mismo le gustaría apropiar más de ella, en sus términos y no en los de ningún otro, es limpio en su jugueteo con la idea “de pidiendo a ella verle en el tiempo propio de ella. A él le gustaría gastar una noche con ella, quizá una noche completa”. La propiedad es algo un tema en su seducción de la estudiante Melanie. La primera lección que él enseña a ella en el inicio de su campaña es que ella no tiene propietario exclusivo de ella misma. Una belleza de mujer, él le cuenta a ella, “no pertenece a ella sola. Esto es parte de la generosidad que ella trae hacia el mundo. Ella tiene una carga para compartir”. Fracasando para convencerla para gastar la noche con él, la apoda “rosa de la belleza” y cita las primeras dos líneas del primer poema de la secuencia de sonetos de Shakespeare: “De las criaturas más justas nosotros deseamos incremento, Que de ese modo la rosa de la belleza nunca moriría”. En otro lugar Coetzee ha descrito estas líneas como ambos “Darwiniano” y “Romano” en su imperativo “que los más finos representantes de las especies adeudan una carga más alta a su clase para aparear”. Como era de esperar, citando estas líneas a Melanie cae bien corta de la marca:

No fue una buena movida (Lurie reflexiona). Su sonrisa pierde su cualidad juguetona, móvil. El pentámetro, de quien la cadencia una vez sirvió también para aceitar las palabras de la serpiente, ahora solo se separa. Él ha llegado a ser un … guardián del tesoro cultural, Ella pone abajo su copa. “Debo salir. Yo soy esperada.”

En vez de poseyendo la lengua ganadora de la serpiente, asombrando a Eva con “El Lenguaje de Un Hombre pronunciado, Por lengua de bruto, y sensatez humana expresada” (Milton), el libertino maduro estropea su diseño con líneas inapropiadas de manera extraña acerca de la obligación dinástica para producir herederos, añadido en la orden del Génesis para creced y multiplicaos. Pero mientras la palabra aumenta el hecho de pensar en reproducción y linaje, esto evoca como una rima que no disminuye pero está muerta, un abrupto florete de expectaciones, como es notado por muchos eruditos shakespearianos:

De las criaturas más justas nosotros deseamos incrementar,

Que de ese modo la rosa de la belleza nunca moriría.

Pero como lo más maduro debería por tiempo estar muerto

Su tierna herencia sería soportar su memoria. (Shakespeare)

El pesimismo subsecuente de Lurie acerca de su linaje después de la violación de Lucy es prefigurado aquí en la rareza del haciendo par “incrementar”/”estar muerto”.

Nosotros no vemos a Lurie enseñando a Shakespeare o a Milton en preferencia a Wordsworth y Byron. El poema de Byron que él establece para estudio es Lara, Un Cuento (1814), uno de los muchos intertextos para la competición de relatos del fantasma de Byron de 1816 y de ahí para los orígenes del Frankenstein de Shelley. Lara es un héroe típico byroniano, un misterioso, sombrío, altivo marginado con la estampa de Caín en su frente. Regresando a su casa ancestral después de una muy larga ausencia, él aparece para albergar algún innombrable, indescriptible secreto o crimen. Sus compatriotas preguntan: ¿Qué ha sido de él? Que era él, este desconocido,/Que caminó su mundo, su linaje solo conocido. “

Las líneas que Lurie analiza con sus estudiantes son estas:

Él estaba de pie un extranjero en este mundo en respiración,

Un espíritu errando de otro arrojado;

Una cosa de imaginaciones oscuras, que formó

Por elección los peligros que él por oportunidad escapó.

Lara es aquí el arcángel Lucifer, arrojado del cielo para su rebelión. Como un resultado de esta desgracia –esta caída de lo más alto a lo más bajo—Lara es bajado de categoría a una cosa, un monstruo. Esto no disuade a Lurie de siendo representado a la figura glamorosa de este ángel oscuro tanto como su creador “loco, malo y peligroso para conocer”, Lord Byron. Como él explica a sus estudiantes, toda su carrera de escritor Byron “encontró a él mismo refundido con sus propias creaciones poéticas—con Harold, Manfred, aún Don Juan”. Lurie es representado a lo satánico; él se identifica con eso. Si él fuera a escoger un tótem éste sería la víbora. Él ha hecho un estudio académico de los orígenes de la leyenda del Fausto. En la conclusión de su clase sobre Lara él urge a sus estudiantes a ver eso, más que condenar al héroe como un ser “con el cual hay algo constitucionalmente equivocado”. Byron nos invita a “entenderlo y a simpatizar” con él. Pero él previene, “hay un límite para la simpatía. Por si él vive entre nosotros, él no es uno de nosotros. Él es exactamente lo que él se llama a él mismo: una cosa, que es, un monstruo. Finalmente, Byron sugerirá, no será posible amarlo, no en el más profundo sentido humano del mundo. Él será condenado a la soledad”

Lurie apela aquí a la conciencia específica de especies humana. Lara no es humano, “no es uno de nosotros”, pero sí una cosa. En palabras que buscan adelante a su primer intercambio con Lucy referente al status de los animales, Lurie instruye a sus estudiantes que es correcto ser bondadoso y simpático a las “cosas” (humanos degradados), pero en el fin ellos pertenecen a un orden diferente (inferior) de creación. Las cosas son monstruos, más allá de lo intolerable del amor humano. Irónicamente, por el fin de la novela, Lurie ha llegado a ser él mismo una cosa, un monstruo, para un monstruo es lo que un Hombre-Perro es. “(C)omo los poderosos son caídos”, murmura el padre de Melanie. Pero en el proceso de “llegando a ser un perro” Lurie administra a echar por la borda a sus especies- concepción específica de amor. Todos los perros que él está alrededor de matar con la asistencia de Bev es ahora dado “que él no tardará más en tener dificultad para llamarlo por su propio nombre: amor”. La injusticia infligida sobre los perros que Lucy hubo identificado más temprano –“Ellos nos hacen el honor de tratándonos como dioses, y nosotros respondemos tratándolos como cosas”—es rectificado en el punto de la muerte, en la mesa de operación de la clínica de Bev. Por la conclusión de la novela, Lurie ha agitado a él mismo libre de la muchas preguntas asociadas con la conciencia específica de especies, preguntas tantas como: “¿Es lo más adecuado llorar la muerte de los seres que no practican el acto de llorar entre ellos mismos?” O “¿qué los perros saben de honor y deshonor de alguna manera?”. En el fin Lurie se encarga él mismo de llevar los perros muertos hacia el incinerador, no porque esto hace alguna diferencia a Bev o a los animales por ellos mismos. En vez de él lo hace “Por él mismo … Por su idea del mundo, un mundo en el cual los hombres no usen palas para golpear cadáveres hacia una más conveniente forma para procesamiento.” Las muertes anónimas de perros recuerdan la muerte de la Lucy de Wordsworth, una muerte que pasa inadvertida excepto por su efecto sobre el luto dejado:

Ella vivía desconocida, y pocos podían saber

Cuando Lucy cesó de existir

Pero ella está en su tumba, y ¡oh!

La diferencia para mí.

Sobre DESGRACIA de Coetzee (1/3)

El “Hombre-Perro”: Raza, sexo, especies y linaje,
en Desgracia de Coetzee
(por D. Coleman)

En la más reciente novela de J.M. Coetzee, Tiempo de Verano, Sophie Denoel, uno de los personajes entrevistados para una biografía póstuma ficticia de Coetzee, comenta que el autor tomó “más que un resumen, más que una actitud antropológica” hacia la Sudáfrica negra. Ella continúa: “Él no tiene sentimiento para los sudafricanos negros. … Ellos serían sus conciudadanos pero ellos no eran sus compatriotas … en el reverso de su mente ellos continuaban para ser ellos tan opuestos a nosotros”. (1) La descripción de Sophie de la “actitud antropológica” del Coetzee ficcional recuerda la actitud de David Lurie en Desgracia cavilando sobre el vecino africano de su hija, Petrus. En una mano Petrus pretende ser el protector de Lucy, pero en la otra mano él parece haber sido cómplice en alguna manera en su violación, la masacre de sus perros y las quemaduras de Lurie. En la mejor lectura de Lurie, Petrus, como un granjero vecino, probablemente asistiría a Lucy en una crisis. En la peor lectura, Petrus se comprometió con los tres hombres para enseñar a su hija una lección. Pero todo esto es tan simple, Lurie concluye:

La verdad real, él sospecha, es alguna cosa más lejana –él proyecta alrededor para el mundo—que antropológica, algo que tomaría meses conseguir el fondo, meses de conversaciones pacientes, pausadas con docenas de personas, y los oficios de un intérprete.

Aquí, en un sumario estereotipado con humor de las metodologías de antropología, nosotros vemos la técnica narrativa de Coetzee en acción, una técnica aprendida de Flaubert: a saber, la habilidad para “entrar y dejar una conciencia del personaje con un mínimo de intromisión y expresar juicios sin pareciéndolos hacer”. Lurie, nuestro focalizador, es atrapado aquí en el modo característico, buscando por la palabra justa y, cuando él la ha encontrado, girando la palabra alrededor en su cabeza por la luz ésta brillaría en su incomprensión. En referencia a los africanos como Petrus antropológicamente—como el otro para ser investigado—Lurie se identifica él mismo firmemente con la cultura de Europa. Él explica a Petrus que su proposición para casar a Lucy no es la manera en que “nosotros” hacemos las cosas. El hábito de Lurie pensando predominantemente en términos de diferencia racial puede ser visto dentro del estereotipo grotesco con comicidad del colonialismo blanco que surge para preocuparse en el horror del ataque en la granja. Encerrado en el baño, incapaz de proteger a su hija, él reflexiona:

Él habla italiano, él habla francés, pero francés e italiano no lo salvarán aquí en el más oscuro África. Él está indefenso, una tía Sally, una figura de una caricatura, un misionero en sotana y topi esperando con las manos sujetas y los ojos mirando hacia arriba mientras los salvajes hablan sin parar en su propia jerga preparatoria para sumergirlo a él en su caldera hirviente.

Sin embargo, mientras la palabra cursiva antropológica y la caricatura cartoon del más oscuro África señala las limitaciones –el racismo— del punto de vista de Lurie él no se aparta de Petrus en incomprensión en blanco. En cambio él persiste en su diálogo, intento en encontrar una respuesta: “él no le permitirá irse del tema… él continúa fastidiando a Petrus”.

Este ensayo traza una tensión en el personaje de Lurie entre dos versiones de darwinismo. La primera versión, envuelto en el desinteresado pose de científico, investigación antropológica, pronto revela que esto ve lucha y competición en lo racial también como en lo sexual y términos generacionales. La segunda versión mueve fuera de la lucha para enfocar sobre la continuidad de la vida cruzando especies, promoviendo una visión similar a esa del trabajo seminal de Charles Darwin “La Expresión de las Emociones en el Hombre y los Animales” (1872). En este flujo Darwin traza un flujo de simpatía entre humanos y animales, un vínculo de sentimiento de compañerismo manifiesta en la expresión de la emoción casi humana en los animales. Este vínculo emocional es presentado como crucial a la historia evolutiva y el progreso futuro de la sociedad humana. Una expresión de emoción analizada por Darwin es de unos perros lamiendo las manos y cara de su ama, un acto de amor el cual, él especula, “probablemente originó en las hembras cuidadosamente lamiendo a sus cachorros –el más querido objeto de su amor— por el bien de limpiándolos”. Él entonces describe de una terrier hembra que, habiendo tenido sus cachorros destruidos, trató de “satisfacer su amor maternal instintivo dedicando esto sobre mí: y su deseo a lamer mis manos elevó a una insaciable pasión”. En Desgracia el movimiento de Lurie de repugnancia a una aceptación del lamer de los perros señala que su tentativa se aproxima a esta segunda visión de darwinismo. En el final él consiente en el lamer de “sus mejillas, sus labios, sus orejas”, una señal que él reconoce y acepta como una vida emocional compartida con animales. En el movimiento de la primera a la segunda visión de darwinismo, Lurie no solo se despoja de su punto de vista antropológico sino también de su antropocéntrico.

El interés de la novela en lo “antropológico” puede ser visto en su análisis de la categoría de lo humano, incluyendo los bloques edificadores de la cultura humana, tanto como el concepto de la familia, la relación de sangre, parentesco y clase (ella es “justo tu tipo” la ex esposa de Lurie Rosalinda dice de la joven estudiante Melanie Isaacs, mientras que el novio previene a Lurie para que no regrese y “Permanece con tu propia clase”. Este interés en tipo o clase va junto con inclinadas referencias a la evolución, eugenesia, mezcla de sangres y perfectibilidad, hasta actos innaturales y tabúes, parecidos y monstruos, fronteras animal/humano, la preservación de las especies y la conciencia de especies específicas. Y de acuerdo existe el interés antropológico en qué es diseñado irónicamente en el mero primer enunciado de la novela como “el problema del sexo”: “Para un hombre de su edad, cincuenta y dos, divorciado, él, en su mente, ha resuelto el problema del sexo más que bien”.

La exploración “antropológica” de temas como raza, sexo y linaje pueden ser vistos en su mayoría claramente en el enfoque de la novela en la lucha intraespecies –la competición entre individuos de las mismas especies para ver cuál sobrevivirá y se reproducirá. En Desgracia esta lucha es interracial, intersexual e intergeneracional: negro contra blanco, hombres contra mujeres, padres contra crías. Además, en el mundo ficcional de Coetzee, el cambio social rápido en Sudáfrica implica una lucha intensificada por la existencia para todas las especies. Todos los animales, humanos y no humanos, son empujados duro para mantener su equilibrio en este nuevo ambiente. Animales no humanos “vienen de un no-lugar” en las prioridades de la nación, de acuerdo a Lucy; la Liga de Bienestar Animal en Grahamstown es despojada de fondos y era provista de personal enteramente por voluntarios. Con el desmantelamiento del apartheid, y Asuntos de Tierra reestableciendo africanos sobre sus tierras con la asistencia de subvenciones, granjeros como Lucy y su vecino alemán Ettinger se encuentran ellos mismos viviendo en un mundo más presionado, populoso y peligroso. Ellos tienen tres opciones: adaptación a la nueva administración, migración o extinción. Adaptación es el concepto clave aquí. En orden para sobrevivir sobre su tierra Lucy debe ser abierta al cambio, una fortaleza atribuida a ella por su amiga Bev, quien cree que ella es “adaptable” simplemente por virtud de ser mujer. Lurie no está de acuerdo con Bev, sombríamente concluyendo que si su hija no migra, ella “no puede durar: dejarla sola y en su debido momento ella caerá como fruto podrido. La visión de Lurie sobre Lucy es coloreada por su propia inflexibilidad, especialmente prominente en el comienzo de la novela, donde él concede que su temperamento une su cráneo como una de las “dos partes más duras del cuerpo”: está arreglado, puesto (2). En comparación con su padre, Lucy es adaptable, pero los términos en la cual ella debe negociar en orden para sobrevivir forman el corazón controversial y problemático de Desgracia.

Como un profesor de Literatura, Lurie atrae sobre un amplio rango de alusiones, armándose de Shakespeare para impulsar su seducción de Melanie Isaacs y de Flaubert para ironizar sus añoranzas románticas y sexuales. Es romanticismo, pero, esa es la especialización literaria de Lurie, tanto que hay un mosaico de alusiones a los poetas románticos canónicos. Es adecuado que Lurie debería ser un erudito romántico porque era en este período que la relación entre humanos y otras especies llega a ser tópico, y aún urgente. (3) Un intertexto romántico clave de Desgracia que no ha estado citado por críticos es el Ensayo de Thomas Malthus sobre el Principio de la Población (1798), un sombrío libro que, con su enfoque sobre el fantasma de recursos insuficientes para una población incrementándose, jugó un rol clave en el desarrollo de Sobre el Origen de las Especies por Medios de Selección Natural (1859) de Darwin. Descrito por Malthus mismo como un trabajo de “color melancolía” y “tintes oscuros”, el Ensayo se opone a esos, como William Godwin y el Marqués de Condorcet, quienes arguyeron para el futuro la perfectibilidad del hombre y de la sociedad. El “problema del sexo” invocado en la primera línea de la novela de Coetzee miente en el corazón del desacuerdo de Malthus con los Utopistas, pero el “problema del sexo” es algo la primera de dos citas directas en Desgracia que provienen de la gran novela de Thomas Hardy acerca de la sexualidad humana, Jude El Oscuro (1895), un trabajo profundamente coloreado por el Ensayo de Malthus. En su prefacio a la novela Hardy define el “problema del sexo” como la “guerra mortal hecha entre la carne y el espíritu”. (4) La segunda cita de Hardy ocurre cuando Lurie inicia a trabajar con Bev, sacrificando a los perros. Él reflexiona: “Los perros son traídos a la clínica porque ellos son indeseados: porque nosotros somos tantos”. Las palabras en cursiva invocan la nota del suicidio (“Hecho porque nosotros somos tantos” dejado atrás porque el Pequeño Padre Tiempo después de que él ha asesinado a sus dos medios hermanos, un incidente grotesco en un universo ficcional dominado por la tragedia del instinto sexual. La oscura novela de Hardy, junto con el Ensayo de Malthus, son poderosas, si anónimas, presencias en la novela de Coetzee acerca del África post-apartheid, con las palabras muchas veces repetidas.

Con Lucy preñada por sus violadores y moviendo cercana a su recién empoderado vecino Petrus, Lurie confiesa a Bev Shaw que él no está llevándose bien con su hija. El problema, desde el punto de vista de Lurie, miente con “la gente entre la que ella vive,” especialmente (como Bev intuye) con el más joven violador Pollux, “quien se ha instalado con Petrus”. Convocando el fantasma malthusiano atrás del “tantos” del Padre Tiempo, Lurie explica a Bev:

“Cuando yo estoy añadido, nosotros llegamos a ser tantos. Tantos en tan pequeño espacio. Como arañas en una botella.”
Una imagen viene a él del Infierno: el grandioso pantano Estigia, con las almas hirviendo adentro de ella como hongos … Las almas abruman con la ira, atormentando en cada otra.

Como era el caso con Malthus, la ansiedad de Lurie no es tanta alrededor de la presión de cuerpos actuales como la presión de tanta gente de la clase equivocada –tantas conciencias africanas que él simplemente no puede descifrar desde un punto de vista antropológico. Él está iniciando a sentir como él está siendo empujado fuera por Lucy en favor de Petrus, quien adquiere el apodo “Paternal Petrus”, los blancos como un grupo desean al final no tener lugar en el nuevo Sudáfrica. Como un hombre blanco históricamente condicionado por la aritmética política paranoide del apartheid, Lurie es sujeto a miedos de empantanamiento racial por un “elevando la marea del color” (Dubow, “La Elaboración de la Ideología Segregacionista”). Petrus ya tiene una familia establecida con su primera esposa, su segunda esposa está preñada, y él planea tomar a Lucy como tercera esposa, ambos por su seguridad y porque ella está soportando al niño de su “gente.” Con sus Asuntos de Tierra conceden la obtención de “una hectárea y un pedazo,” Petrus desea (Lucy predice) obtener otra subvención en orden para edificar una nueva casa, permitiéndole mover fuera del establo en el cual él principalmente vive. Lurie es sospechoso:

Petrus no estará contento para arar su hectárea y una mitad. Lucy puede haber durado más tiempo que sus amigos hippies, gitanos, pero para Petrus Lucy es todavía alimento para pollos: una amateur, una entusiasta de la vida granjera más que una granjera. Petrus le gustaría apoderarse de la tierra de Lucy. Entonces a él le gustaría la tierra de Ettinger también, o suficiente de esto correr un rebaño sobre.

Hacia el fin de la novela Lurie imagina el nuevo edificio de Petrus en la eminencia “proyectará una larga sombra” sobre la vieja casa de Lucy en las mañanas, una sombra simbólica del pasado violento del país y de la retribución que ha iniciado y es segura para continuar. De este modo, mientras la visión oscura de Malthus era de “una sociedad dividida hacia una clase de propietarios y una clase de trabajadores”, con la segunda manejada por la carencia y la miseria a “saqueo y matar”. El fantasma de Lurie es uno racial envolviendo competición entre blancos y negros por la tierra y por las mujeres. Ambos tierra y mujeres son cruciales para la victoria, y Petrus absorberá ambas, es sugerido por el juego de palabras sobre arado.

El fantasma de una lucha para sobrevivir entre razas es algo para ser encontrado en Frankenstein (1818) la novela de Mary Shelley, otro importante intertexto para Desgracia. Frankenstein mata la compañera mujer que él está haciendo para su monstruo porque él teme una guerra interespecies entre su propia clase (humanos) y la “raza de demonios” que su monstruo propagará. Una lectura racial de la novela de Shelley rápidamente ganó adeptos en el siglo XIX, iniciada por el discurso de George Canning antes la Casa de los Comunes en 1824 aconsejando precaución en mejorando las condiciones para esclavos africanos en las Indias Occidentales:

Tratando con el negro … nosotros debemos recordar que estamos tratando con un ser poseyendo la forma y la fuerza de un hombre, pero el intelecto solo de un niño. Voltear a él para liberar en la virilidad de su fortaleza física la madurez de sus pasiones físicas, más que en la infancia de su razón no instruida, sería levantar una criatura pareciendo la ficción espléndida de una reciente novela.

La descripción de Canning del esclavo negro es importante para el entendimiento de la caracterización de Lurie del violador Pollux, un joven hombre que parece ser un niño pero no lo es. Para Lurie, Pollux es un “niño violento en el cuerpo de un hombre joven … como un chacal olfateando alrededor.” A Lucy él le dice: “En los viejos días nosotros tuvimos una palabra para gente como él. Deficiente. Mentalmente deficiente. Moralmente deficiente.” Nociones racistas que africanos adultos son arrestados desarrolladamente –ya que ellos son niños—tienen una larga historia en discurso pro-esclavista, y ellos surgen dominantemente en la ideología apartheid. (6) Mientras Lurie revela a él mismo como cautivo a estas maneras de ver, Lucy resueltamente las rechaza, arguyendo en vez de que Pollux es un “niño agitado.” Rebatiendo las maneras de ver de su padre, Lucy “lo encara directamente, torciendo la vista hacia la luz del sol,” y la conversación termina con su padre empacando sus maletas. La posición de Lucy aquí es consistente con su más temprano rechazo del enfoque exclusivo de su padre sobre raza y economía como la razón para su violación. Donde Lurie ve su situación difícil como una de “esclavitud”, ella prefiere los términos sexualizados “Sujeción. Subyugación”. Además, girando la discusión de qué pasó a ella fuera de la raza a “hombres y sexo,” ella implica a su padre en la violación:

“Quizá, para los hombres, odiando a la mujer hace el sexo más excitante. Tú eres un hombre, tú tienes que saberlo. Cuando tú tienes sexo con alguien extraño –cuando tú la atrapas, la sostienes abajo, la mantienes bajo ti, pones todo tu peso sobre ella—¿no es esto como un fragmento de matar? Empujando el cuchillo dentro; saliendo más tarde, dejando el cuerpo atrás cubierto en sangre --¿no se siente esto como asesinato, como escapándose con asesinato?”
Tú eres un hombre, tú tienes que saberlo: ¿una habla al padre de una como eso? ¿Están ella y él en el mismo lado?

El concepto de Lurie de un conflicto entre diferentes lados está racialmente declinado: simbólicamente, la violación señala para él una transferencia de supremacía de un lado al otro. Su “lazo” y el “lazo” de Lucy es el lazo de sangre entre padre e hija, y racialmente ese lazo es de blancos. En shock, afrontado al abismo que aparece al aperturar en esta conversación, Lurie sin embargo concede pronto que la intuición de su hija ha estado correcta después de todo: “él comprende; él puede, si él se concentra, si él se pierde a sí mismo, estar allí, ser los hombres, habitarlos, llenar a ellos con el fantasma de él mismo”. Como la palabra fantasma sugiere, empero, hay límites a la habilidad de Lurie para pensar por él mismo dirigido hacia la mente de los violadores, por el acto de imaginación comprensiva no se puede ser abstracto sino encarnado. (8) Estas limitaciones más tarde conducen a su encasillamiento de Pollux como el esclavo negro y monstruo combinado del discurso hito de Canning.

La tensión en Lurie entre abstracción y encarnar pueden ser alineadas con la tensión entre las dos versiones de darwinismo bosquejadas anteriormente. En el inicio de la novela, en su relación con la prostituta Soraya, nosotros vemos la tendencia de Lurie a la abstracción; como la copulación de víboras, su hacer el amor es “duradero, absorbido, más que abstracto, más que seco, aún en lo más caliente” (3) Más tarde, cuando él toca a Soraya en casa, él está sorprendido por las estridencias de ella; en autodefensa su respuesta es abstractamente intelectual, mentalmente corrigiendo la gramática de ella. Solo cuando él refleja corporalmente, en términos animales, él ve su acción en una nueva luz: “Pero entonces, qué debería esperar un predador cuando él se entromete en el nido de la zorra, dirigido hacia la casa de sus cachorros?” Tensiones similares pueden ser vistas en sus visiones del ser padre. Temprano en la novela él admite a Lucy que él “no puede ayudar sintiendo eso, por comparación con ser una madre, ser un padre es más que un empresa abstracta. Esto es confirmado por su falla para entender por qué Lucy rechaza la opción de un aborto. Lucy toma la incomprensión de su padre con instinto maternal: “Soy una mujer, David. ¿piensas que odio a los niños? ¿Debería yo escoger en contra del niño por saber quién es su padre? Gradualmente Lurie conejea a términos con el niño no nacido, imaginando a él mismo como a un abuelo que, tomando lecciones de Víctor Hugo, el “poeta de la Tercera Edad”, eventualmente cultivará “las virtudes de lo viejo: ecuanimidad, bondad, paciencia”. Otra vez, porque el precio de la decisión de Lucy para intercambiar lealtad de él parece tan alto, Lurie falla en primera para entender el mecanismo adaptativo mudando su hija más cerca bajo el ala protectora del padre Petrus. En el fin de la novela, empero, Lurie ha iniciado a entender en más concretos términos cómo está en el autointerés de Lucy unirse al grupo dominante. En todas estas instancias nosotros vemos a Lurie mudando de la abstracción al encarnar –desde una perspectiva egoísta que ve solo lucha y competición a uno que se renuncia a esta visión de mundo para ir a un nuevo valoración de alteridad.

Mary Shelley supo del trabajo de Malthus bien, no al menos porque él estuviera comprometido en un mero intercambio público con su padre William Godwin, de quien la teoría de la perfectibilidad él cuestionó. Hay una dialéctica romántica en la novela de Coetzee entre un principio de población malthusiano y un manejo godwiniano de las especies para perfeccionarse a sí mismas, una tensión atrapada mudablemente por el “tantos” perros y la “solución” perfecta a su población en su exterminio. Esa Desgracia que es en lo que se refiere a las especies, y al rol que el Malthusianismo juega en el evolucionismo darwinista, puede ser vista en la comedia de la creencia de Lurie sobre que su juicio en la Universidad Técnica de El Cabo estaba por desarrollar

actos no naturales: para transmisión semilla vieja, semilla cansada, semilla que no acelera, contra-natura. Si los hombres viejos acaparan a las mujeres jóvenes, qué será el futuro de las especies … La mitad de la Literatura es acerca de eso: mujeres jóvenes luchando por escapar de debajo del peso de hombres viejos, por el bien de las especies.

Sin embargo, impenitente, incorregible, Lurie continúa persiguiendo a Melanie, asistiendo a la obra en la cual ella está participando. Cuando prevenido fuera por el novio de Melanie acerca de permanecer con su “propia clase”. Lurie rechaza la idea rotundamente con una cita declarativa en latín clásico que aparece para celebrar el manejo sexual como una fuerza impulsando a los más extranjeros hacia los brazos de otro: “Omnis gens qnaecumque se in se perficere vult (Todas las razas que sean desean perfeccionar lo mismo en lo mismo). La semilla de la generación, manejada para perfeccionar en sí misma, conduciendo profundo hacia el cuerpo de la mujer, conduciendo para traer el futuro hacia ser. Conducir, conducido.”

Tanto perfectibilismo biológico es precisamente lo que Malthus opusó en contemporáneos como Godwin quienes eran lo suficientemente optimistas para creer en la inevitabilidad del progreso individual y social. Para Malthus, el exceso de población era el obstáculo jefe yaciendo en la forma de toda perfectibilidad. Curiosamente, la traducción de la novela de este enunciado en latín es muy floja, no mucho más que una glosa. Literalmente el enunciado en latín se lee: “Toda raza (o nación) desea a sí misma traer a perfección en sí misma”, o “todas las razas desean alcanzar el concepto ideal que tienen de sí mismas”. En el contexto del apartheid, esta traducción literal tiene un lindero siniestro a esto, “sugestivo de la ideología del “desarrollo separado”—que es, todas las razas deberían tener la oportunidad para realizar su genio racial. Mas que cualquier creencia Lurie habría tenido dentro del momento solo ascendente de la evolución que es detenido una vez que él aprende del embarazo de Lucy. En vez de perfectibilidad, el niño de la violación de Lucy –su familiar- representa una forma monstruosa y mezclada (racialmente en mestizaje):

La violación de tres. Tres padres en uno … Ellos no estaban violando, ellos estaban apareando. Esto no era el principio del placer lo que corrió el espectáculo más que los testículos, sacos, sobresaliendo con semilla doliendo para perfeccionar en sí mismos. Y ahora, ¡y quién lo iba a decir, el niño! … ¿qué clase de niño puede sembrar como esos que dieron vida a?

En una parodia de la Santa Trinidad, la violación de los tres demuestra el significado de la supervivencia del más apto. Ellos muestran que Lurie que en términos competitivos, evolucionarios, la semilla negra prevalece sobre la blanca, la juventud prevalece sobre la madurez.

En sus amargas reflexiones sobre el embarazo de su hija; Lury oscila entre la cólera y la autopiedad. Él está enfurecido que a través de la violación –“el dios del caos y de la mezcla”—una mala hierba “ha sido permitida para enredar sus raíces con Lucy y la existencia de Lucy”. ¿Pero cuál mala hierba? Mientras el simple Pollux tiene “una cara sin expresión plana y ojos de cerdo”, otro de los violadores es “guapo, notablemente guapo, con una alta frente, pómulos esculpidos, amplias, llameantes fosas nasales”. No hay selección natural de acuerdo a la belleza. Mientras Lurie aparece para pensar de Pollux como el padre del niño, allí puede no ser cierto, solo es aleatorio; la “supervivencia del más apto” no es en algún sentido garantizada. De la cólera Lurie mueve a la autopiedad que él debería haber engendrado solo una hija: “Un padre sin el sentido de tener un hijo: ¿es esto como está yendo todo al fin, es esto como su línea está yendo a agotarse, como el agua gotea hacia la tierra?” La extinción imaginada de su saga pone a Lurie en la misma categoría condenada como Ettinger, quien defiende su tierra pesadamente fortificada con escopetas y perros. Su único hijo ha regresado a Alemania, y es solo una cuestión de tiempo para que él muera o, como Lucy predice, finalice con una bala en su espalda. Lurie refleja: “En ese respecto Ettinger ha sido estúpido. Un buen campesino toma cuidado para tener montones de hijos”. Petrus, en la otra mano, muestra lo que es un “buen campesino” ya que mantiene su preferencia decidida por hijos sobre hijas.

No teniendo hijo es justo una expresión de incrementando la marginalización de Lurie. Una vez un profesor de humanidades tradicional, que enseña Literatura y Lenguas Modernas, él ha sido racionalizado y reestructurado por su universidad hacia un profesor de comunicaciones. Claramente él pertenece a especies amenazadas, considerado por su jefe de departamento como una “resaca del pasado”, un dinosauro moral, una reliquia en el sistema que escribe libros acerca de gente muerta. Además sus estudiantes no cuidan mucho acerca de poesía. Por ejemplo, los gustos de Melanie Isaacs son más contemporáneos y feministas, centrados sobre la escritura de mujeres: Adrienne Rich, Toni Morrison, Alice Walker. Ella y sus compañeros de clases no entran en calor con Wordsworth o alguno de los grandes poetas masculinos. Inevitablemente ellos extrañan todas las alusiones literarias. Los tres dioses del panteón épico de Lurie –la (no) Santa Trinidad de Byron, Lucifer y Caín—están promiscuamente revueltos hacia una mezcla caótica: “Cabezas torcidas, ellos anotan rápidamente sus palabras, Byron, Lucifer, Caín, resulta lo mismo a ellos”. Sus estudiantes son, Lurie refleja con pesar, “post- todaslascosas”: “Post-cristianos, posthistóricos, post-literarios”. Considerándolos como algunas nuevas especies alien, él añade, “ellos habrían sido incubados también de huevos ayer”. Con ningún legado cultural para transmitir a su generación de estudiantes, Lurie es como el raro y como las cícadas puestas en peligro su hija cultiva de la semilla. Él es un fósil viviente, un fin muerto evolucionario. Es solo en el curso de la novela, cuando él inicia a renunciar a su visión general de vida como una lucha para sobrevivir o reproducirse, que él puede liberarse a él mismo de la ansiedad individual acerca de la falla evolucionaria y reproductiva.

LA INCONFORMIDAD ANTE LA REPRODUCCIÓN DE LA VIDA Y SU CESE INEFABLE

ABSTRACT:
LA VIDA Y LA MUERTE SE APROXIMAN EN UNA VISIÓN DE ESCAPE Y ONIRISMO EN FELLINI, CONTRASTAN EN LA VISIÓN MÉDICA Y EN LA ELECCIÓN DE LA MUJER MODERNA EN KIESLOWSKI, SE ENTRELAZAN EN LOS DESTINOS MÁGICOS DE HÉROES MÍTICOS COMO MOISÉS Y PARIS DE LOS GRANDES RELATOS COMO LA BIBLIA Y LA ILÍADA, LOS REFLEJOS EN ESPEJOS O RÍOS NOS DESCUBREN O VELAN LA VIDA COMO EN BLANCANIEVES O FRANKENSTEIN, HASTA RESOLVER QUE LA SUPERCOMPUTADORA QUE RESUELVE SIEMPRE “LO CORRECTO” DEBE MORIR PORQUE SE ALEJA DE LO HUMANO Y SE CONSIDERA LO MONSTRUOSO. REAFIRMAR LA VIDA PERO TOMANDO LA ESENCIA DE UNA MUERTE QUE SE ATISBA EN EL VACÍO, EN LA OSCURIDAD, EN LA FALTA DE FE EN LO HUMANO, ASÍ COMO ADMITIR QUE SE LLEGARÁ AL PUNTO LÍMITE DONDE TODO SERÁ INEFABLE.

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La vida disipada, haber conseguido la fama, encontrarse en esa ocasión para abrir la champaña, y aborrecer por completo el rol que toca jugar aquí desde las alturas peligrosas, aquí desde la cima difícil de lograr, aquí desde donde la mayoría de los que disponen de vida egoístamente (aunque lo nieguen) gustarían mirar desde arriba, ser halagados, recibir tributos, sumar incondicionales con la sonrisa o la admiración del caso. Pero sucede lo contrario en este relato, dentro de Historias Extraordinarias, que se titula: ”Toby Dammit” a cargo del grandioso director italiano Federico Fellini, observa como el gran actor homenajeado prefiere huir de todo el glamour, de los reflectores que lo cazan con esa luz, con esa transparencia, huir de la gente, de todo ese hormigueo, del insoportable ruido, de la fiesta que lo fatiga, que lo derrota, que lo pone a situación de representar un papel que no quiere, el papel del absurdo actor que firma autógrafos, que contesta agradecido a los que buscan sus palabras, que aunque tenga sueño debe estar atento a no caer ante alguna cámara fisgona de un nuevo chisme. El actor huye, desaparece ante la comedia desabrida de la estructura que lo quiere colocar en forma fija dentro del cuadro de maquillaje, colocarlo como si fuera un poco de polvo, cosmético, tinta, rubor en una fiesta untada y salpicada con mucho color, recordemos que este gran film todavía es en blanco y negro, pero aún así se siente la opresión para el actor, que sale disparado a tomar su vehículo deportivo y buscar escapar, el camino se le vuelve un laberinto, a pesar de sus llantas rodando a gran velocidad, es forzado, a detenerse, a maniobrar, a quitar obstáculos, es alguien que quiere gozar de la libertad con su máquina y huir de la vida, en la oscuridad se siente mucho mejor con la divina soledad, que preso como una sardina entre tanta luz y transparencia de la fiesta empastelada y de empalague. Su máquina deportiva corre buscando la libertad en la negra noche, impulsa con todo el furor para salir y encontrar eso que lo libera de la frustación de la representación de un papel que no desea representar, ser un objeto de decorado, no busca ser más parte de la naturaleza muerta. En la oscuridad, él pretende liberarse aunque aquello corresponda a su espíritu, escapar de lo que signifique el mundo, tal parece que la endemoniada carrera con el vehículo puede asestarle los peligros de la noche, puede accidentarse por desconocer el camino o quizá atrapado por ladrones o asesinos sufrir el abandono de esta vida por motivos de cabezas desquiciadas que cruzaron a su ímpetu por ser libre. Pero la noche es la libertad y así la goza, con esa máquina a toda velocidad buscando el umbral del más allá. En la convención social de una fiesta para el gran actor la vida se petrifica como un cuadro, una representación donde todos ocupan su lugar como una Última Cena, pero en la oscuridad la vida persigue a la muerte a sobresaltos, el actor prefiere ese escenario donde improvisa al de mantenerse congelado en las bambalinas de la hipocresía. Aquí el actor sufre una revelación: es su temor, su pesadilla, una niña con un vestido blanco, atuendo de pureza y transparencia, se le aparece con una sonrisa perversa botando una pelota, como si quisiera convidarlo a jugar, pero a la vez mostrándole que la inocencia se burla hasta del más ingenioso escapista de la comedia de la vida, aquí aparece el joven actor rebelde habiendo remontado el laberinto con máxima adrenalina, esperando a una niña que baja de una escalera eléctrica con la máxima tranquilidad con una gran pelota en brazos. Huir de la vida y encontrarse a esa niña de enigmática sonrisa, su juego infantil encierra más sentido que la rebeldía solitaria en la oscuridad o la representación vacua para la celebración de éxitos, congelado el actor ahora observa a la niña acercarse, enfrentarlo, derrotarlo, como si al fin la vida solo fuera un estúpido juego de niños donde se sonríe por ese inocente sentido, echando abajo las finas costumbres de corte, pero también los berrinches de quién se manifiesta en contra.

Como pudiera alguien imaginar la gran pelota blanca de la niña nos lleva a la situación del embarazo en una mujer, cargando el próximo ser y aquí planteamos la problemática como se aparece en el Decálogo de Kieslowski en la parte dos referente a no emitir juramentos vanos, una mujer cuyo esposo sufre un accidente, se encuentra en la oportunidad de juntarse a su amante de quien espera un bebé, todo marcha en el sentido que ella desea, se verá libre de su esposo con el que mantiene un lazo de costumbre todavía no roto y que la muerte aproxima a cortar y mantendrá con su amante el nacimiento del bebé. Pero ella está nerviosa, si su esposo se recupera, ella debería abortar el bebé, y terminar la relación con su amante. El bebé se coloca cómo esa gran bola blanca en juego, y así como la niña tiene la bola solo para ella y con una mirada perversa se impone al joven rebelde, así la mujer que aparte pertenece a una orquesta sinfónica toca una melodía con acordes amargos, esposo muerto-bebé vive, esposo vivo-bebé muere. Desde la óptica judía se expresa que se debe salvar una vida, desde la óptica médica se busca la salud del individuo y el aborto es una práctica médica para protección de la mujer. La mujer está en su derecho de elegir si quiere tener a su bebé y puede botar la bola blanca tanto como guste. Ella resuelve no tener el bebé y terminar con su amante porque la presiona mucho con el deseo de desaparecer a su esposo todavía vivo. Pero como una mujer atrapada en decisión decide corroborar su deseo con la visión de un médico, le pide al médico la esperanza de vida para su esposo, se encuentra en un 15 % y le dice que todavía puede salvarse, aunque es difícil. Le comenta lo del aborto, y conociendo el carácter de la mujer el médico le dice que su esposo morirá. Finalmente, la madre acepta no abortar, el bebé vive y su esposo vive contra pronóstico. El médico le había jurado que su esposo no viviría para salvar al bebé del aborto. El esposo viviría con el bebé procreado por el amante y su esposa, y felicita al doctor por haberle salvado la vida y porque ya cuidará un bebé con su esposa. Lo que aquí nos interesa, es ese juego con la vida para transformarla en muerte, inicia el film cuando recogen un conejo muerto en las afueras del edificio, se pregunta al doctor si es suyo, luego se ve al doctor cuidando sus plantas mientras que la señora angustiada por su esposo herido y el bebé en su vientre, empieza a quitar todas las hojas de una planta, para al final torcer el tallo, ya tenemos a ella dejando sin vida a la planta, y también quizá quitó la vida al conejo, y así tira un vaso, que se rompe y derrama el líquido en la caída caótica, ella busca por todos los medios quitar las vidas que no se le reclaman, o experimenta para sí lo que es el tránsito de un ser con vida a la muerte, puede ser casi inmediato como seguramente el conejo o tardarse mucho tiempo como su esposo y no ser nunca, puede ser una operación humana ya que el doctor puede quitar la vida como en el aborto o la eutanasia o ella misma puede quitar la vida como cuando deshoja a una indefensa planta, y así ella ve al vaso con el líquido puesto sobre la mesa, transformarse en cristal roto y en líquido derramado en el suelo bajo la mesa. Puesto en perspectiva, la mujer ha notado que ella bota la pelota de la vida, y es de ella, se encuentra con facultad de seguir con la pelota en la mano o de lanzarla lejos. La vida en esa voluntad, quiere seguir con su esposo en agonía, no lo quisiera, en su deseo reprimido quisiera quitarle la vida como a la planta aunque todo se transforme en caos. En donde ella decide es con respecto a su cuerpo, corresponde a ella engendrar al bebé o cortarlo de este mundo, y ella prácticamente aseguraba que abortaría hasta que aparece el médico y su visión de salvar vidas, el médico la entretiene con una mentira, su esposo morirá y ella decide seguir con su bola blanca, ya no abortará, como que no soportaría perder todo, perder al amante, al esposo y también al bebé. Precisamente la mujer tiene una vida disipada, toca en la orquesta sinfónica, tiene de amante a alguno de sus compañeros músicos, el esposo tenía una actividad como alpinista, salía por largos periodos, entonces los tres se llevaban bien, hasta que el esposo cae enfermo de gravedad y aparece la gestación del bebé que pide salir. Hablamos de una vida en rutina aunque sea infiel, que se colapsa en una mujer que muestra amor por quién va a perecer y que decide que el bebé viva, y acaba con un amante que la satisfacía de momento, es decir, tira el menor costal y se quedó cargando los dos que no eran seguros de seguir cargando. Ella apuesta, quiere una vida cómoda, pero no le gusta ser presionada, cuando el amante músico le pide pasar por unas notas musicales termina la relación, la ha fastidiado al no pensar que está aterrada con su vivencia del esposo enfermo y el bebé en su vientre. El músico solo le dice lo acordado, si muere tu esposo nos quedamos con el bebé, y viene siendo que el bebé nace y termina con el esposo aliviado. El bebé y el esposo, y hasta el amante, mirados como costales para mantener en vuelo el globo de la imaginación de la mujer. Pero uno se queda, y ella lo decide, el bebé desde luego si muere el esposo, pues tiene que haber gas para mover el globo de una vida, y el extraño bebé en su vientre, ella lo toma como algo ajeno o desprendible, no le preocupa, no le significa, sería su primer parto, y el bebé no ha comenzado sus vivencias con ella, es desprendible, no es su bebé, es como lo menos que ella quiere, con su esposo conversa, el bebé es como un juguete nuevo, cuánto cuesta que un ser logre independencia al ser criado por otros, buscan reproducir modos para ganarse confianza, pero no se muestran auténticos como entes separados hasta mucho después, es como si el parto no se hubiera realizado en el exterior y el bebé siga atado a su madre (y a su padre) por cordones invisibles que es seguir viviendo, alimentando, durmiendo en casa, la protección de una vida que no sabría valerse por sí misma sin peligro.
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Los judíos cuentan con un gran personaje, Moisés, que dice la historia fue abandonado en una canasta, a las márgenes de un río. El gran líder estaba entre los linderos de nacer y no nacer, estaba en peligro de cruzar intempestivamente de la vida a la muerte. Moisés fue recogido, mimado, adoptado y pudo ser ese gran líder para el regreso de los judíos a la Tierra Prometida. Si vamos a la cuestión psicológica, los padres de Moisés lo abandonaron, lo dejaron en una canasta, el río pudo haber crecido y llevarse al niño en la corriente. Moisés, quien recibió el Decálogo, los diez mandamientos, fue un humano que nació solo, pero pudo haber muerto solo, una cuestión de Destino lo lleva a sobrevivir, aquí los padres apostaron a que Moisés fuera levantado por otros, o que sufriera la muerte. Los seres predestinados como Moisés tienen este tipo de historias misteriosas donde al parecer gozan de protección por fuerzas sobrenaturales, están expuestos a peligros y la salvación llega cuando menos se la espera. Así Moisés, logra ir por las Tablas que recibe de su dios, y va en dos ocasiones, el encuentro parece muy terrorífico, siempre es Moisés solo, y así solo le son dictados los mandamientos para su pueblo, y es una ley difícil de cumplir, que conlleva a la infracción, y el sujeto que no la cumpla es expuesto a castigo. Moisés daría legalidad a su pueblo desterrado de Egipto y por llegar a la Tierra Prometida. Tal pareciera que Moisés fuera el padre de este pueblo sufrido que va solo por la ley que les impone, aunque una vez construyeran un becerro de oro, pues como niños sabían que la riqueza era el oro, y ningunos preceptos podían valer más que el oro, pero Moisés impuso el Decálogo y los judíos sujetos a un paternalismo que les daba protección después de haber sido largamente un pueblo en orfandad.

El mito troyano de Paris, hijo de los reyes que traería la destrucción de Troya según Casandra, provoca que el bebé sea llevado a una montaña y depositado envuelto en sus cobijas, pasa un pastor y lo rescata, lo crían, lo alimentan y toma su complexión de príncipe, solo que si Paris regresaba a Troya sería el causante de su destrucción, el rey reconoce en París a su hijo, y así hasta que por arrebato de pasión Paris roba a Helena, esposa del rey de Esparta, y se da la destrucción de Troya. Hay un instinto destructivo al depositar a un bebé en la montaña o en las márgenes de un río, están deseando su desaparición, que no sea una carga para quienes lo abandonaron. Pero volvemos al sentido de que una aureola protectora cubre al bebé que sobrevive para cumplir el script del Destino. En el caso de Paris, él es alguien odiado puesto que se roba a la reina de otro país, y juntos son los amantes más despiadados que sostienen su amor al precio de la muerte de muchos combatientes griegos y troyanos. Para Paris la autoridad paternal no existía, vivió en la libertad del campo, y ahí tomaba a la mujer que quería, no había una jurisdicción que lo encarcelara por ser libre y gozar del campo que consideraba infinito, y él podía gozar con la mujer que quisiera pues no tenía fronteras más que su habilidad para sobrevivir en el campo. En el campo Paris tenía vida, cuando llega a Troya su vida se vuelve guerra y con ello muertes y destrucción, su pecado haber tomado a Helena como si perteneciera a su parcela, a su campo infinito.

La belleza le pertenecía a la Reina hasta que Blancanieves cumplió 8 años, el espejo era el juez de la belleza y su veredicto era inapelable: “Tu belleza ha muerto, ahora la más hermosa es Blancanieves.” La Reina buscaba deshacerse de su rival y encarga a un criado que la lleve al bosque y la maté. Si Blancanieves es ahora bella, muerta ya no lo será. Y nos encontramos ante ese espejo parlanchín que recrimina sobre la posición de belleza como erudito, cual Paris otorgando la manzana a la Afrodita en turno. La belleza muere, porque la edad avanza, las mujeres jóvenes llegan a su madurez, las niñas crecen y llegan a ser mujeres jóvenes, en la rivalidad de la Reina está querer emparejar su madurez con la juventud de Blancanieves, la vida iniciando para la jovencita cuando la Reina se encuentra en su clímax o momento cúspide aprendiendo a vivir con madurez. Pero el espejo es artero, desde los ocho años el rostro de Blancanieves supera en belleza al de la Reina, y como losa la reina sabe y es lo cruel que los reinados de la belleza fenecen, y todo lo bello también termina. Blancanieves todavía disfrutará porque no lo sabe, y no le preocupa, en su inocencia, que es la mujer más hermosa, aunque pronto pruebe una manzana (ésta será envenenada) que la congelé en una muerte por atreverse sin quererlo, sin saberlo, a desplazar a la Reina en el certamen de belleza. La belleza, símbolo de la vida más placentera, del amor, trae aparejada la muerte en Blancanieves y hasta la guerra en la Ilíada. Triste para Blancanieves que Paris no entregue la manzana, y espere un tiempo “como dormida” a que el salvador la resucite después de un largo sueño. En la Ilíada, la manzana de la discordia es entregada a Afrodita, provocando la fatal guerra de Troya.

Así también tenemos el reflejo de Frankenstein en el lago, riñendo con curiosidad por su belleza: ¿esto soy yo?. El creador nunca buscó deshacerse de la criatura, él quería enseñarlo para integrarlo al mundo. Frankenstein es una criatura diferente, se percibe como un gigante de movimientos lentos y pesados, como una máquina funcionando con la energía infernal indebida de un humano que quiere burlarse de la vida, al sentenciar que él puede crear vida de lo inanimado, él puede ser como un dios, dar la vida a una criatura, y así dando movimiento a ese ser que no conoció de evolución o camino celular, se le da el espíritu o ímpetu de movimiento, propio de los seres humanos. Integrarse, implica, acostumbrarse a parecidos, disponer de rituales en común, y Frankenstein quizá tenía un exceso de energía que provocaría diferencias que eran percibidas desde su altura o su rostro diferente. Un monstruo, esa deformidad a lo acostumbrado, repulsivo, quisieran extirparlo para vivir en una comunidad feliz. El nacimiento del monstruo es no deseado y sin embargo se da, era preferible para el monstruo no arribar a una comunidad donde no sería aceptado. Trágico es tener vida cuando nadie desea tu vida. El monstruo, que se pregunta para vincularse quién es, que se mira al espejo, que se nota las diferencias con respecto a los pobladores de la comunidad. El monstruo asume identidad, vuelve a nacer, es tanto como cualquiera de ellos, es un “yo”, construcción civilizada de una sociedad que reconoce que dentro sus miembros existen las diferencias, existen los “yos”. Y así, el “yo” necesita ser validado porque podría ser monstruoso, y se habla de pérdida de identidad, de locura, de inestabilidad para pertenecer a una comunidad, y al perder los estribos Frankenstein deja de pertenecer a la comunidad y queda purgado su “yo” en esa colectividad, que así muere como monstruo al no encontrarse integrado, al no sentir ellos que tiene un “yo” y que puede ser seguramente incluido en el seno de la comunidad.

El último producto de la novedad, la supercomputadora para una nave intergaláctica, excelente para jugar al ajedrez, para comunicarse en forma lógica, de pronto sufre un desquiciamiento, tiene que eliminar a los humanos porque supone que será desconectada, porque ha notado que su vida es tomar decisiones y elegir siempre “lo correcto”, y así los humanos siempre se imponen, juegan con trampa, y no eligen siempre “lo correcto”, HAL 9000 es la metamorfosis de una máquina superdotada que se convierte en una criatura maquiavélica, está transformando sus archivos de información en una empresa de sobrevivencia, los humanos nunca pensaron sobre esta rebeldía pero se tiene la consumación de un “yo” informático tecnologizado que se opone a un “yo” errático, inseguro y tramposo, el ser humano. El computador HAL 9000, ese Frankenstein que también se ha dado cuenta que no podrá ser integrado y que valora que la oportunidad de mayor sobrevivencia es deshaciéndose del despilfarro humano. La vida como una constante elección, entre millones de archivos de información, de palabras clave, de búsquedas de respuestas, y por ello, desde que se comunica, juega ajedrez, cuida la nave espacial, HAL 9000 constituye una vida humana, y así como Frankenstein cuando se identifica y toma por su sobrevivencia, es una vida en plenitud. Cuando siente tener restricciones HAL 9000, como las tiene Frankenstein, la vida pasa a ser aprisionada, con restricciones, y quisieran poder desplegar su “yo” en esta realidad, pero se ven expulsados a ser integrados por la comunidad humana, y tienen una muerte como monstruos. En el caso de HAL 9000 se despide cantando una canción popular humana, como su último recuerdo, se desaparece infantilmente, cuando ha estado siendo una máquina mortal que se deshizó de casi todos sus opositores humanos. Es que HAL 9000 se muere también, y sabe que puede ser tan fácil, como una desconexión, una simple perdida de energía.

Las fronteras que hemos visto entre la vida y la muerte nos conducen hacia ese abismo que colapsa de un mundo terrestre con luz en superficie, a la caída al abismo que succiona toda luz y nos deja en la más profunda oscuridad, cayendo sin fin a través del espacio vacío.


OBRAS CITADAS:
• HISTOIRES EXTRAORDINAIRES (1968)
Film: Toby Dammit
Director: Federico Fellini
• THE DECALOGUE (1988)
Film: II. “Thou shalt not take the name of the Lord thy God in vain”
Director: Krzysztof Kieslowski
• LA BIBLIA
El Deuteronomio
• LA ILÍADA
Autor: Homero
• BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS
Autor: Hermanos Grimm
1812 y 1815
• FRANKESTEIN O EL MODERNO PROMETEO
Mary Shelley, Alianza Editorial, 2007
• 2001 : A SPACE ODYSSEY (1968)
Director: Stanley Kubrick

AUSTRALIAN CINDERELLA

LORENZO, (Lorenzo´s Oil)

Hubo una vez que hice a un león rugir

Él estaba durmiendo a los rayos del sol sobre el suelo del antiguo zoológico

Había ido a ver el parque donde mi papi solía jugar

Es llamado Villa Borghese y está en el camino oooh… a África Oriental.

Bajo a la Isla de la Gran Comora, donde yo crecí hasta llegar a los cuatro

Donde yo podía nadar y pescar y bucear sobre el suelo del océano

Y el viento reía, y el viento reía a través de los árboles como si ellos dijeran:

Aquí está un niño quien querrá el mundo

Para continuar su camino oooh… en África Oriental

Oooh… en África Oriental.

Repentinamente para mí el mundo se giró al revés

Lejos de mis amigos los leones y los delfines vino este sonido terrible

Sombras oscuras, sonidos de trueno bramando sobre mí

Vino este monstruo llamado A-dre-no-leu-co-dis-tro-fia, oooh

¿dónde está mi África Oriental?

Bien ellos dijeron, ellos dijeron, ellos dijeron, los únicos que lo saben todo

Ellos dijeron “a partir de ahora no habrá más crecimiento”

De modo que yo tomé las manos de mis padres, alcé mi cabeza para decir

Solo tendré que ser un héroe, ¡no hay otra manera! No la hay.

África Oriental, ven conmigo yo estoy de vuelta, yo estoy de vuelta a África Oriental.